L'ARTISTA

Speciale :
FRANCESE --- INGLESE --- TEDESCO

...Da alcuni anni in Puglia a Bitonto abita
l'incedere plastico di Emanuele Rubini,
la cui mano d'artista segna nei contorni l'infrangersi del rapporto spazio tempo.
Capace di lasciar uscire allo scoperto allusività di linguaggi, forme, pregnante vitalità, incapsulate nel marmo
nel quale con gli occhi dell'anima, in una cosmica drammaticità e sensualità tattile,
sa di poter penetrare per lasciare uscir fuori corpi e forme che vivono autonomamente liberandosi dal peso del masso,
respirando a pieni polmoni l'ebbrezza mediterranea, in un silenzio metafisico,
quasi enigmatico, nel quale staticità e movimento si confrontano, si compenetrano,
si depurano di ogni possibile scoria, per entrare in un mondo che apparterrà in eterno.

Lello Spinelli (critico d'arte)

. ..La trasfigurazione di quanto osservato nella realtà è il dato che caratterizza la scultura di Emanuele Rubini. Sulla scia degli scultori avanguardisti del XX secolo (Hans Arp, a me sembra in particolare) Rubini elabora le sue forme riportandole ad una dimensione onirica ove tutto si configura e si condensa in strutture rigorosamente meditate che, pur chiudendo la composizione in se stessa, propongono un 'bioformismo' sempre libero e mosso, non mai asettico e del tutto astratto, ma carico di vitalità organica.
Concentrando la sua arte sul problema centrale della forma che sembra sempre evolversi da un'opera all'altra, come se ogni pezzo realizzato desse il via e producesse il successivo analogamente ad un percorso di flusso naturale, di evoluzione continua, di continua trasformazione della materia, la sua ricerca approda a produzioni di elegante fattura con l'utilizzo di materiali tradizionali quali il marmo di Carrara, la pietra di Trani, ecc.
In particolare colpisce la sua capacità di trasfondere all'inanimato la sua anima, di far vivere le sue figure di purezza e bellezza.. .

Toe Mercurio (scrittore, critico letterario)

L'Artista Emanuele Rubini con la
compagna di vita

Presentazione opera Dietro il Chador al Teatro Petruzzelli Circolo Unione - Bari














Qui sotto, stralcio della monografia in corso di stampa per gentile concessione dell'autore e dell'editore,
di Lello Spinelli

EMANUELE RUBINI
Nel Novecento italiano tre i periodi, con ascendenze culturali diverse, delle arti plastiche con posizioni più o meno predominanti di alcuni artisti (Modigliani e Boccioni negli anni 1910 – 15), Arturo Martini nel periodo tra le due guerre (1914 – 45), Manzù e Marini dal 1930 in poi la cui influenza culturale fu notevole anche per i giovani maturatisi nel secondo dopoguerra ai quali si contrapporranno quelli aderenti al cosiddetto "astrattismo" nelle sue poliedriche e diverse angolazioni (Spazialismo, strutturalismo, espressionismo, surrealismo, ecc.) con maggiori possibilità di chiarezza formale e di intensità di espressione pur nello sconcertante manifestarsi di alcuni proseliti, specie quelli non impegnati nella figura umana (Lardera, Mirko, Viani e tanti altri) consapevoli della possibilità, per la scultura, di uscire da obsoleti mezzi neo umanistici, neo romantici, archeologici e del tardo naturalismo rinascimentale che, nel 1945, avrebbero portato lo stesso grande sperimentatore di stili, Arturo Martini, due anni prima della sua morte, a dichiarare ormai finita la possibilità di fare scultura.
In realtà la scultura moderna non ha una lunga storia in quanto la moderna concezione dello spazio e della forma (Moore, Fontana e altri) si è sviluppata specialmente nella pittura (si pensi a Degas, Renoir e ancora a Matisse e a Picasso) che cercavano di realizzare plasticamente le "nuove strutture" di forme e di immagini.
Continuava così la storia a camminare sulle gambe degli uomini e la scultura, legata per antica tradizione al pensiero stesso della storia, fu essa ad indagare quale poteva e doveva essere il valore della esperienza storica nella coscienza moderna e, con essa, il senso della esistenza umana nel mondo.
Storia come poesia, come mito, come sollecitazione interiore, come misura stessa del tempo e dello spazio ideali in cui si svolge, si situa e si compie la vita, in una sorte di nuovo umanesimo che è la verità stessa cui tende la ricerca d'oggi con il suo potere di espressione da contrapporre ad un inesistente ideale di bellezza e con il rifiuto del contingente per aspirare all'assoluto.
Sin dalle prime opere di Emanuele Rubini si avvertono le sceneggiature sapienti, il gioco sottile e insinuante dei volumi che conducono a esiti rarefatti nel morbido fluire dei ritmi, una ripresa mediterranea non immemore della grande lezione di Henry Moore (i toni scanditi e solenni).
Un andar libero delle forme nello spazio lo porteranno, alcuni anni dopo, ad un procedimento di scavo del masso per disegnare uno spazio interno ed esterno secondo principi formali che tendono a sottolineare la sua stessa tensione alla sintesi e le pulsioni dialettiche della scultura che Rubini intende come "forma" che definisce la dimensione aurea dello spazio in cui l'opera andrà a collocarsi.
La materia (il marmo di Carrara, la pietra di Trani, il Rosa Verona ed altri) si presta così a diventare presenza viva e reale, protagonista essa stessa non solo di un'avventura plastica ma soprattutto di vicende legate alla stessa storia dell'uomo, in una spazialità che sia quanto più vicina possibile a quella dell'uomo d'oggi che è dinamica e polivalente, lontana da ogni esecuzione che alla labilità sperimentale voglia ispirarsi.
L'artista continua così, nella ricerca di una pulizia formale assoluta che lascia emergere una irreprimibile sensualità della materia, pur levigatissima e gli stessi elementi di una figuratività residua vengono a fondersi con rigorose strutturazioni spaziali per la costante preoccupazione dell'artista di "levare" ogni resistenza opprimente dal masso a vantaggio di una maggiore tensione vitale che riesca a liberare l'energia interna contenuta in un continuo rimettere in gioco ricerca e processo operativo per soddisfare i continui e sempre nuovi interrogativi formali propri dell'autentica tensione poetica.
Il suo diventa così atto di amore che aderisce e cede alla stessa cadenza di una lingua mediterranea, meridionale, all'entusiasmo della creazione più che ad una qualsiasi indagine semantica degli strumenti linguistici o a metodologie sperimentali.
La luce continua così ad accarezzare queste forme, bloccandole in una unità di gesto, di spazio - tempo, di tensione fatti di entusiasmi che alternano a note acute pause melodiche.
Nascono, così, le opere "Eva", "Fiamma", "Cleopatra" degli anni 2002 – 2003 mentre la svolta decisiva, approdo a situazioni che guardino a contenuti astratti e poetici della forma per porre l'interiorità, avviene negli anni 2004 – 2005 con l'esecuzione delle opere "Gemma", "Bora", "Venere", "Il tuffo", "Ghibli", "Anima" e "Madame Butterfly" nelle quali si avverte la necessità dell'artista bitontino di liberare la sua creazione scultorea dalla chiusa staticità per farvi penetrare lo spazio.
Caratteristiche di queste opere sono date dai volumi plastici totalmente sciolti in archi e linee sinuose, leggibili da visuali diverse che dilatano gli spazi conglobando l'essenza interiore allusivamente misteriosa e la monumentalità dell'opera stessa è dissolta dal puro movimento.
In queste opere l'artista bitontino rispecchia l'evoluzione generale subita in questi ultimi decenni dalla scultura, non solo europea, cercando di distruggere quel concetto di monumentalità che nel passato aveva costituito il suo prestigio.
Opera aperta da ogni lato ("Gemma") più delle precedenti, che estende la cosiddetta tridimensionalità scultorea in pluridimensionalità sì che la luce e l'aria penetrano nelle ampie aperture dando vita a nuovi miti che rendono vivi quelli antichi, in quanto l'artista presta sempre attenzione ad una forma che garantendo un'esecuzione immediata, alla vacuità di contenuti della scultura rigidamente astratta, lascia prediligere sempre un'aderenza piena e sincera alla emblematicità dell'uomo moderno teso verso una universalità di tutte le forme di vita.
Come nelle precedenti opere anche in "Dietro il Chador", ispirata al titolo di un libro di racconti, cancellati ogni tratto del volto e della mimica, la figura umana diviene un semplice elemento formale nella cui costruzione fisiognomica le linee si intrecciano in ogni punto di intersezione suscitando una impressione di spazi illimitati, con superfici rifinite con cura, con una tessitura esemplare, in un susseguirsi e intrecciarsi di una visione sempre in bilico tra realtà/irrealtà.

Lello Spinelli

EMANUELE RUBINI

The 20th century in Italy is characterized by three periods of plastic arts with different cultural ascendancies, in which the positions of some artists are more or less prevalent (Modigliani and Boccioni from 1910 to 1915), Arturo Martini between the two World Wars (1914 – 1945), Manzù and Marini from 1930 on, whose cultural influence was considerable also for the young who left high school after the 2nd World War. These ones would be in opposition to the followers of the so called "Abstractionism" in its versatile and different viewpoints (Spacialism, Structuralism, Expressionism, Surrealism, etc.) with bigger formal clearness and expressive intensity, though among some bewildering proselytes, especially for those who do not dedicate themselves to the human figure (Lardera, Mirko, Viani and many others), and are aware that sculpture can come out of neo-humanistic means, neo-romantic means, archeological and late Renaissance Naturalism's obsolete means, which would lead the great style experimenter, Arturo Martini, to declare that the possibility to do sculpture is finished (1945, two years before his death).
Actually modern sculpture is not characterized by a long history since the modern conception of space and form (Moore, Fontana and others) developed above all in painting (Degas, Renoir and also Matisse and Picasso), where artists tried to carry out the "new structures"of forms and images plastically.
History went on together with men, and sculpture, traditionally related to history itself, began to find out what could be and had to be the value of historical experience in modern conscience, as well as the meaning of human existence in the world.
History as poetry, as myth, as inner stimulus, as measure of ideal time and space in which life takes place and is set, in a sort of new humanism; it is the truth in which today's research aims at through its expression power and opposes to an unreal ideal of beauty and through the rejection of the contingent to aim at the absolute.
Already in Emanuele Rubini's early works you can notice his skilful "staging", the subtle and sinuous intersection of volumes, which lead to refined results within a soft rhythm flowing, an unforgetful mediterranean revival of Henry Moore's big lesson (clear and solemn tones).
Some years later the free movements of forms within space would lead him to a process of block-carving in order to create an inside and outside space according to formal principles that tend to stress his aiming at synthesis and his sculpture's dialectical "drives". For Rubini sculpture is a "form" that defines the aureal dimension of the space in which the work will be created.
The material (Carrara marble, Trani stone, the "Verona Rosa" and others) is ready to become a real living presence and the protagonist itself not only of a plastic adventure but, above all, of events related to man's history itself, in a space that is as close as possible to the one of today's man, which is a dynamic and multiple space far away from any performance that is inspired by experimental faintness.
Therefore, the artist keeps on searching for an absolute formal cleanness that frees an irrepressible though very smooth sensuality of matter. The elements of a residual figurativeness are fused with strict spacial structures for the continuous artist's concern to remove any oppressive resistance from the block and therefore to free a bigger vital energy, which is contained in a continuous interaction between research and performing process, in order to answer the continuous and always new formal questions typical of the authentic poetic tension.
His work becomes a gesture of love that uses and is pervaded by the same music of a mediterranean southern language, more by the enthusiasm of the creation than by any semantic search for linguistic means or by experimental methodologies.
Light caresses these forms and block them in a unity of gestures, space, time, tension, made of enthusiasms that alternate high notes with melodic pauses.
In 2002 – 2003 the works "Eva" "Fiamma", "Cleopatra" were created, while in 2004 – 2005 he gave birth to "Gemma", "Bora", "Venere", "Il tuffo", "Ghibli", "Anima" and "Madame Butterfly", a period in which the decisive turning point took place, that is his approaching to situations with abstract and poetic contents of forms in order to evocate the interiority. In these works you can notice the necessity of the "artista bitontino" (= artist from Bitonto) to free his sculpturic creation from the close statics in order to let space penetrate it.
Important features of these works are the plastic volumes, which totally develop into arches and sinuous lines and can be read from different points of view; they widen spaces and conglobate the allusively misterious inner essence, and the monumentality of the work itself is dissolved by pure movement.
In these works the artista bitontino shows the general development of sculpture (not only European sculpture) in the last decades, trying to destroy the concept of monumentality that had contributed to its prestige in the past.
"Gemma" is a work open on all sides, more than the previous ones, which extends the so called sculpturic three-dimensionality into multidimensionality, so that light and air penetrate into wide openings giving birth to new myths that make the ancient ones live, since the artist always pays attention to a form that allows an immediate performance and always prefers a full and sincere adhesion to the emblematicity of modern man, who tends towards a universality of all the forms of life, avoiding the contents of the vacuity of strictly abstract sculpture.
Like in the previous works, also in "Dietro il Chador" inspired by the title of a tale book, every line of the face and mime is deleted, and so the human figure becomes a simple formal element, whose physiognomical structure is constituted by lines that intersecate with each other and create the impression of unlimited spaces, with carefully finished surfaces, with marvellous "weaving", in sequences and intersections of a view that is always halfway between reality and irreality.

Lello Spinelli

Sin de las primeras obras de Emanuele Rubini se advierten las esceno- grafias sabias el jugar sùtil y insinuado de los volùmenes que conducen
a resultados raros hechos al suave fluye de los ritmos, una represa medi-
terranea no desagradecida de la grande lecciòn de Henry Moore ( los tonos recalcados y solemnes). Un ir libre de las formas en el espacio lo llevaran algunos an'os atras, a un procedimiento de excavaciòn del la roca para dibujar un espacio interior y exterior segùn principios formales que tienden a resaltar su misma tensiòn a la sintesi y los impulsos dialecticos de la escultura que Rubini entiende como "Forma" que definice la dimensiòn àurea del espacio en que la obra andarà a colocarse.
La materia (el marmol de Carrara, la roca de Trani, el Rosa Verona y otros ) se presta asi a convertirse presencia viva y real, protagonistà ella misma no solo de un'aventura plastica pero sobre todo de casos legados a la misma historia del hombre, en una especialidad que sea cuanto mas vecina posible aquèlla del hombre de hoy que es dinamico y polivalente, lejano de toda ejecuciòn que a la labilidad experimental para inspirarse. El artista continua asi, en la recerca de una limpieza formal absoluta que deja surgìr una irreprimible sensualidad de la materia, tambièn pulidisima y los mismos elementos de una figuratividad remanente vienen a fundirse con exactas estructuraciones espaciales por la constante preocupacione del artista de "alzar" toda resistencia agobiante de la roca a mejoramien-to de una mayor tensiòn vital que riesga a liberar la energia interior conte nida en un continuo reponer en juego buscando y proceso operativo para satisfacer los continuos y siempre nuevos interrogantes formales propios de la autentica tensiòn poetica.
El convertirse asi acto de amor que adhiere y cede a la misma entonaciòn de una lengua mediterranea,meridional, al entusiasmo de la creaciòn màs ue a una cualquier indagaciòn semàntica de los estrumentos linguisticos o a metodos experimentales.
La luz continua asi a acariciar estas formas, bloqueandolas en una unidad de gesto de espacio –tiempo, de tensiòn hechos de entusiasmos que varian a noches agudas pausas melodicas. Nacen, asi, las obras "Eva", "Fiamma", "Cleopatra" de los an''os 2002-2003 mientras la viraje decisiva, meta a situaciones que miren a contenidos abstractos y poeticos de la forma para poner la interioridad, ocurre en el 2004 con la ejecuciòn de las obras "Gemma", "Bora", "Venere", "el salto" y "Ghibli" en las cuales se advierte la necesidad del artista de Bitonto (Puglia) de liberar su creacciòn escultorica de la cerrada estatismo para hacerles introducir el espacio.
Caracteristicas de estas obras son dadas de los volumenes plasticos gene-
ralmente disueltos en arcos y lineas sinuosas, decifrables de vistas diversas que dilatan los espacios conglobando la esencia interior alusivamente
misteriosa y la monumentalidad de la obra misma es disuelta del puro
movimiento. En estas obras el artista de Bitonto refleja la evoluciòn general sufrida en estos ultimos decenios de la escultura, no sòlo europea, buscando de destruir ese concepto de monumentalidad que en el pasado habia cons-
tituido su prestigio.
Obra abierta de todo lado ("Gemma")màs de las precedentes, que extien-de la asì llamadà tridimensionalidad escultorica en pluridimensionalidad sì que la luz y el aire entran en la amplias aperturas dando vida a nuevos mitos que rendian vivos aquellos antiguos,en cuanto el artista presta siem pre atenciòn a una forma que garantizando una ejecuciòn immediata, a la vacuidad de contenidos de la escultura rigidamente abstracta, deja prefe-rir siempre una adherencia llena y sincera a la emblemàtica del hombre moderno aspirado verso una universalidad de todas las formas de vida. Como en las precedentes obras tambièn en "Atràs el Chador", inspirada al titolo de un libro de recuentos,canceladas toda linea del rostro y de la mimica, la figura humana vuelve un simple elemento formal en la cual construcciòn fisiognòmica las lineas se estrechan en todo punto de inter-secciòn suscitando una impresiòn de espacios ilimitados, con superficies refinadas con atenciòn, con una tejedura ejemplar, en un subseguirse y entrelazarse de una vision siempre en equilibrio tras realidad/irrealidad.

Lello Spinelli

Traducciòn de Manjarres Garcìa Marlene